“样板戏”，指“文革”时期被树为革命文艺标杆的二十几部京剧、芭蕾舞剧等舞台艺术作品。1966年10月24日人民日报上第一次出现了“样板戏”的提法，语出上海沪东船厂工人居有松、上海教学模型厂工人范新僖的一篇短文，赞扬京剧《智取威虎山》是“京剧革命化的样板戏”，体现了上海革命京剧文工团高举毛泽东思想伟大红旗不断革命的结果。

　　从这一天到1976年10月江青等“四人帮”被捕，人民日报颂扬样板戏的报道多达1315篇。张春桥曾经口出狂言：“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”，是江青“亲手培育的革命样板戏，开创了无产阶级文艺的新纪元”。1967年第六期《红旗》杂志发表社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》，批评“以周扬、齐燕铭、夏衍、林默涵为代表的文艺界反革命修正主义路线的统治”，导致在“样板戏”问世前，京剧舞台上大量充斥着歌颂帝王将相、才子佳人的坏戏。

　　客观地说，“样板戏”拓展了京剧等舞台艺术题材，表现了革命战争年代和社会主义建设时期的新生活，它的某些唱腔和旋律，让工农兵群众倍感亲切。即使是那些“文革”的受害者，大多也能随口哼出几句“样板戏”的旋律。在那个闭关锁国的年代，是一代人几乎唯一的文化消遣。

　　然而，“样板戏”毕竟是一种僵硬的政治理念的产物，如人物塑造的“三个突出”，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物。“样板戏”中的英雄，都是不食人间烟火的“高大全”形象。例如，在观众看来，京剧《沙家浜》的亮点是阿庆嫂，但在江青看来，茶馆老板娘即使是“地下党”，革命色彩也不够浓烈。江青危言耸听：“突出阿庆嫂，还是突出郭建光？是关系到突出哪条路线的大问题。”剧组不得不尽可能加重郭建光的戏，让他喊出一些空洞而乏味的豪言壮语，使他成为压倒原剧中主角阿庆嫂的“一号人物”。

　　在高调的革命背景下，“样板戏”不敢表现真实的人性。京剧《红灯记》李玉和走上刑场时，原歌词“那时候全中国红旗插遍，想到此笑颜开热泪涟涟”，英雄流泪被视为“软弱动摇”，于是改为“想到此信心增斗志更坚”，还郑重其事地在《红旗》杂志上刊出“改动声明”。

　　在阶级斗争紧锣密鼓、人人自危的“文革”中，“样板戏”是不能非议和争论的。有谁在饭桌上的私人场合，对“样板戏”的内容形式有点不同意见，几乎能与“攻击党”、“诬蔑领袖”同罪，为此倒霉的人数不胜数。杨子荣的老战友孙大德，应邀为部队讲述当年的剿匪斗争，完全是在给“样板戏”《智取威虎山》捧场，不料得到个“破坏样板戏”的“政治扒手”的罪名，在《红旗》杂志上受到严厉批判。

　　学者王元化认为：“样板戏”在大字报、批斗游街、文攻武卫、夺权与反对夺权所演奏的斗争交响曲中，成了一个与之相应的音符，重在表现斗争，而且都是敌我斗争，没有一出小戏是表现人民内部斗争的……样板戏散布的斗争哲学，有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛，从而和“文化大革命”的要求是一致的。

　　因此，就可以理解老作家巴金《随想录》中的感慨并不是文人的矫情：“文革”后听见人唱“样板戏”，有一种毛骨悚然的感觉，接连做了几天的噩梦。“样板戏”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。

　　作家冯英子认为：对于“样板戏”的认识应当有一个客观标准，“这个客观标准，便是那个‘彻底否定文化大革命’的决定。‘文化大革命’否定了，‘文化大革命’中的天之骄子——样板戏，难道还应找这样那样的理由去肯定它吗？”

　　90年代以后，出现了“样板戏”老题材的新编、翻拍作品。像徐克执导的3D谍战动作电影《智取威虎山》，由张涵予、梁家辉、林更新、余男、佟丽娅主演，没有港片的搞笑，是一出侠气干云的正剧。片尾战士戎装来吃年夜饭，更是神来之笔。但严格说，这与那个“唯我独尊”的“样板戏”已经不完全是一回事。